«КАК МОЛОДЫ МЫ БЫЛИ…»

(Театр Александра Вампилова)

Судьба иркутского драматурга Александра Валентиновича Вампилова (1937-1972) во многих своих чертах как бы предвосхитила судьбу Василия Шукшина: ранняя трагическая гибель и последовавший за нею стремительный рост интереса тогдашних советских театров, критики и зрителей к вампиловским пьесам. В этом напряженном интересе была заметна и неизбежная в таких случаях доля суетного любопытства, моды «на Вампилова». В то же время ясно, что собственный запоздалый успех предопределил сам драматург, сумевший создать не просто несколько удачных пьес (в этом случае ему никакая мода не помогла бы), но нечто целостное, живое, новое – театр, стремительно развивающийся, подчиненный собственным законам, особой эстетике.
Очертания этого театра поначалу трудно было различить, и лишь со временем стало ясно, что пьесы Вампилова естественно соединяются воедино. Причем каждая из них служит, как это ни парадоксально, не собственному единоличному успеху, а утверждению вампиловского театра, выявлению скрепляющей его идеи. Каждая пьеса нащупывает свое сценическое и литературное решение, но всегда в этом театре на первом плане настойчивая мысль о главном направлении. Сам Вампилов не сразу эту идею нашел, а найдя, не сразу поверил в её действенность.
Вот, например, «Старший сын» (1965-1967), самая ставимая и, пожалуй, наиболее сценичная пьеса Вампилова. Присмотритесь к ней повнимательнее, и вы увидите, что в тесной коробке сцены разыгрываются, помогая одна другой, целых две пьесы. Зрителям трудно сразу разобраться, которая из них важнее. Но ясно, какая веселее, динамичнее, – конечно, комедия про профессионального бездельника, наглеца и сердцееда Сильву.
Этот клоун – любимец публики, человек-пружинка, исправно вращающий колесо действия. Он острит, играет на гитаре, поет и т.д. – словом, весь вечер на ковре. И если эту пьесу Вампилова можно с оговорками назвать комедией, то главная тому причина – увеселяющие публику реплики и деяния Сильвы.
За Сильвой не всегда различимо то главное, чему он так усердно служит, – разговор об одиночестве и единении. Темы эти исключают друг друга, и их беспощадная борьба – основа драматургии Александра Вампилова.
В начале «Старшего сына» – холод, темнота, жестокий, пронизывающий ветер. И двое на ветру, окруженные заботливо занавешенными окошками и надежно замкнутыми дверьми. И студент Бусыгин спокойно говорит собирающемуся воззвать о помощи Сильве: «Кто ты такой, какое им до тебя дело?.. У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто». На улице перед запертыми дверьми ощутима вся весомость этих избитых истин, указывающих, казалось бы, единственный выход из этой ситуации – путь зла, одиночества и недоверия.
В вампиловских пьесах, как и в жизни, путь этот всегда предлагается героям. Но одновременно им дана и возможность выбирать. В «Старшем сыне» Бусыгин и Сильва легко выбирают зло, и драматург подчеркивает всю бездумность этого деяния. Они безоглядно вторгаются в чужую жизнь, в распадающуюся семью Сарафановых и окончательно разрушают ее и без того непрочное единство. Тут и начинается этот шальной, бесшабашный обман, жестокое самозванство: мелкий хулиган Сильва вдруг объявляет Бусыгина старшим сыном главы семьи, а студент молчаливо соглашается на эту игру.
И вдруг в разговоре незваных гостей с растерянным Васенькой, младшим сыном Сарафанова, всплывает впервые это слово – брат». «Что нам надо? Доверия… Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал… Брат, страждущий, голодный, холодный стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть», – укоряет наивного Васеньку вошедший в свою роль Бусыгин. И уже из самого тона ясно, что слово «брат» давно уже потеряло для говорящего смысл и действенность, обратилось в затертый штамп советской эпохи, в фальшивую риторику митингов, партийных и профсоюзных собраний. Ведь этот разговор – в сущности, бесстыдная игра на доверии, непрерывный размен высоких слов и понятий, понижение духовных ценностей. Выясняется также, что в этой паре Сильва – всего лишь мелкий бес, служащий сильному, но лишенному пафоса и веры в людей уму, способному лишь на разрушительную иронию. Но Сильва с самого начала ясен, а вот Бусыгин непрост, загадочен и еще не высказался до конца.
В «Старшем сыне» разговоры следуют за разговорами, появляются новые персонажи. Но главное событие уже произошло: двери отворились, и люди встретились. Слово «брат» произнесено, а в ответ звучит то же самое слово, но уже с иным смыслом: глава семьи Сарафановых всю жизнь пишет ораторию «Все люди – братья». Да, он типичный чеховский неудачник, играет на свадьбах, дома у него не все в порядке. Но Вампилов видит и жалеет в нем человека: «И что зазорного в том, что в слабохарактерном человеке автор старается найти и подчеркнуть добрые качества?» И все дальнейшее действие пьесы посвящено воскрешению старого, вечного смысла этого слова – «брат».
Старые, обветшавшие нити человеческих отношений рвутся. Прежняя неблагополучная семья Сарафановых распадается окончательно, и Бусыгин с Сильвою этому изо всех сил способствуют, помогая Сарафановым прозреть не только через обыденную житейскую трагедию, но и через веселый водевиль с пожаром, где в смешных ухаживаниях Сильвы и Васеньки за не очень молодой, очень опытной Макарской исправно развивается комическая линия пьесы, которая не такая уж комедия, ибо эта тертая жизнью секретарша местного суда одинока, несчастлива и жаждет простого женского счастья, любви. Но среди этого распада болезненно и медленно рождается новое, куда более подлинное и жизнеспособное единство людей.
Работа эта завершается благополучно: люди, ранее разобщенные, поглощенные бытом, мелочами, строившие жизнь свою по житейским прописям (вроде Нининой – «Мне Цицерона не надо, мне мужа надо»), в конце концов, соединяются в новую дружную семью. Все хорошо – на то и комедия. Но вот убегает от этих людей не нужный более им и пьесе Сильва, и вместе с ним уходит поверхностный, самоцельный комизм. Остается главная тема, выдержавшая испытание сценой. Зрители следили именно за нею, понимали всю ее реальность, жизненность, и трюки и шутки Сильвы, повеселив публику, тему эту отнюдь не заслонили.
Сам автор определил жанр своей «двойной» пьесы как трагикомедию. Тема «Старшего сына» не нова – искусство человеческого общения, единения, духовного братства. Но Вампилов говорит здесь и о другом – о том, какой это тяжкий, кропотливый труд, как дорого стоит налаживание таких вот простых, повседневных отношений между людьми, совершенствование житейской этики. И тут нет никакой комедийной безоблачности, нет лиризации недолжного быта. Но сквозь все эти события пробивается подлинная лирика, движения реальных душ, их настоящие чувства и мысли.
Вампиловская комедия все время грозит обернуться обыденной житейской трагедией, и в непрестанной борьбе с надвигающимися бедами (ведь беззащитный перед реальной жизнью Васенька может сломаться, даже погибнуть, и в пьесе идет скрытая борьба за него, она тоже объединяет), нравственные потери иногда бывают серьезнее обретений. Маленькие победы здесь даются неслыханно дорого, требуют постоянной духовной чуткости, а этическая глухота, напротив, в немалой мере упрощает, облегчает жизнь, указывая человеку дорогу готовых решений.
Все вроде бы правильно и здравосмысленно в квадратном курсанте Кудимове, и все-таки он глубоко несимпатичен, ибо нечуток в своем жизнерадостном самодовольстве. А Бусыгин, который вначале ни холоден, ни горяч, входит в семью Сарафановых, становится братом и сыном, ибо он неоднозначен, хотя и неидеален. Он способен и на глубокую привязанность, и на новую веру в старые слова и ценности.
Но что же заставляет этих очень разных людей преодолеть душевный холод и одиночество и обрести единение и тепло? И кто же так бестрепетно потребовал с них немалую плату за столь обыденную, маленькую победу? Вампилов, конечно, мог бы тут сказать достаточно громких слов. Но его объяснение просто: «Кто что ни говори, а жизнь всегда умнее всех нас, живущих и мудрствующих. Да-да, жизнь справедлива и милосердна. Героев она заставляет усомниться, а тех, кто сделал мало, и даже тех, кто ничего не сделал, но прожил с чистым сердцем, она всегда утешит». Конечно, пьеса Вампилова – не об усомнившихся героях и не о маленьких людях. Она о людях обыкновенных, сумевших выдержать испытание и сплотиться. И жизнь заплатила им за это теплом, светом, чувством единения.
В «Старшем сыне» действием постепенно овладевает студент Бусыгин, умный, но уже уставший, во многом разочаровавшийся молодой человек. Для Вампилова это главный, наиболее интересный тип личности, проходящий через все его пьесы. Ясно, что это реальный тип тогдашней жизни, не худший ее представитель. В комедию «Старший сын» этот юноша пришел из «Прощания в июне» (1964), пьесы ранней, во многом еще несовершенной. Но уже здесь определились и герой, и основная проблема вампиловских пьес – суровое испытание внутренней, духовной силы личности, помогающей человеку быть человеком и выдерживать беспощадный нажим быта, среды. Человека незаурядного всегда замечают, соблазняют, пытаются купить и сломить. В «Старшем сыне» этот герой с помощью окружающих, в конце концов, побеждает. В «Прощании в июне» он сломлен.
Эта вампиловская пьеса при всей ее подчеркнутой «молодежности» – печальная история о компромиссе, разрушившем незаурядную личность. Еще одна версия «Преступления и наказания», вечная русская тема… Героя этой грустной комедии – студента Колесова подвела безоглядная вера в железную житейскую схему карьеры ученого: диплом, аспирантура, ученая степень и т.д. Он талантливый селекционер-ботаник и не мыслит жизни вне высокой науки, вне прекрасного мира трав и цветов. Но не случайно в пьесе Вампилова все время звучит песенка «Это ландыши все виноваты…». Схема вдруг ожила и стала успешно изгонять из молодой, полной надежды и веры жизни Колесова человеческий ее смысл. Карьера сделана, но личность разрушена. И талант не спасает, ибо и он предан. Это как раз тот случай, о котором остроумно сказал философ Иван Киреевский: «Иногда на развалинах человека вырастает ученый».
Ради своих трав и цветов Колесов вступает на путь компромисса и, в конце концов, приходит к предательству. Традиционно предаются дружба и любовь. В предательстве этом нет ничего ужасного, потрясающего – обыденный в советском тоталитарном обществе господ и рабов подлый обмен, где один предлагает диплом и аспирантуру, другой – свое человеческое достоинство. Конфликт, движущий вампиловской пьесой, реален и всем понятен.
Не случайно сам автор назвал свою первую большую пьесу коротко и точно – «Ярмарка». Его друг, прозаик Вячеслав Шугаев вспоминал: «Впоследствии Вампилова принудили – блюстители театральной безобидности – перекрестить «Ярмарку», и комедия получила безлико-меланхоличное имя «Прощание в июне», хотя картине нравственного соглашательства, нравственного торга, запечатленной в ней, более приличествовало называться ярмаркой». Высокая наука не соединилась здесь с высокой этикой, и потому все свои предательства вампиловский герой совершает именно для науки.
Эти нравственные падения очень последовательны. Характерны уже сами союзы, заключенные Колесовым с Репниковым и Золотуевым. Это просто отвратительный, безнравственный торг, в который люди вступили по собственной воле. Здесь все ясно. Интересно другое: нравственная незащищенность Колесова, его внутренняя готовность к подобному компромиссу.
Ректор института Репников – несостоявшийся ученый, тешащий себя административной работой. Когда-то и он был сломлен, пошел на компромисс. Именно поэтому и не смог быть ученым, зато смело стал «руководить» наукой и учебным «процессом», управлять людьми, в глубине души презирая их. В продавшем свое и чужое счастье Колесове Репников вдруг увидел себя, свою юность и потому испытывает к своему талантливому студенту странную, почти отцовскую симпатию, смешанную с ненавистью, завистью к молодости и таланту. Не случайно он говорит ему доверительно: «Согласитесь, у нас с вами есть нечто общее… Кто однажды крепко оступился, тот всю жизнь прихрамывает». И Репников прав: Колесов как бы повторяет его путь.
Другой приятель Колесова – старый умный циник Золотуев, спекулирующий цветами. Этот интересный, сложный, новаторский характер привлек внимание Твардовского: «Что ж это за рыцарь наживы, что это за страсть! Это, видимо, человек талантливый, но только не туда был направлен». Потом-то его умело купили и направили «туда», и этот энергичный и талантливый, но абсолютно бессовестный человек стал захватывать государственную и просто чужую собственность, активы, обналичивать и откатывать – вот вам и очередной олигарх с яхтами, виллами, фотомоделями, футбольной командой и пр… А все начиналось с цветочков.
«Честный человек – это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет», – вот символ веры Золотуева, и Колесов подтверждает его правоту своей судьбой. Ему дали столько, что он не смог отказаться. Разумеется, это не вульгарные деньги, а тонкий духовный соблазн.
И Колесов принимает решение: «Я не Ромео. Мне только показалось, что я Ромео… У меня на это нет времени…» И когда жулик Золотуев с привычным цинизмом спрашивает, сколько ученый Колесов дал за диплом, тот отвечает: «Много дал… Много, дядя, вам столько и не снилось…» И они понимают друг друга, ибо, хотя ценности разные, но смысл сделки один. Произошло еще одно обыденное, житейское предательство. Действительно, талантливый и сильный человек не сумел устоять, сломался. И не ясно, хватит ли у него сил, чтобы подняться. Пока их хватило лишь на признание своей великой ошибки. В финале пьесы Вампилов оставляет своего героя в красноречивой позе – с протянутой рукой, как бы вымаливающего у людей и жизни малую толику тепла и участия, прощение. Это характерный вампиловский «открытый» финал, где, как и в жизни, не ставится последняя точка.
В «Прощании в июне» личности устроено жестокое испытание, вина человека определена. И можно было бы оставить сломавшегося героя и перейти к другим людям и проблемам. Но Вампилов не успокоился и в «Старшем сыне» показал нам трудное возрождение того же героя. Но у этой непростой судьбы есть и другой, менее благополучный вариант. И дан он в «Утиной охоте» (1968), пьесе, ставшей “Чайкой” 1960-х годов.
«Утиная охота» – пьеса в высшей степени странная. Она иногда превращается в мрачный гротеск. Здесь комедия уходит, а подлинная трагедия скрыта за обыденными поступками, фразами и деталями. Трудно, очень трудно увидеть за этим мраком свет и не впасть в разрушительный сарказм, в «черный» юмор. Выход тут, по-видимому, один: надо чутко играть пьесу Вампилова, последовательно выявлять его замысел, а не обыгрывать отдельные реплики и сцены. И материал тогда сам поведет спектакль, не позволяя отклоняться от главной идеи.
А отклониться легко. Посмотрите, как смело, почти вызывающе Вампилов начинает. Главному персонажу очень серьезный мальчик приносит утром венок с надписью на траурной ленте: «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей». Что ж, жестокая шутка, вполне характеризующая этих «друзей». Но ведь и Зилов не ангел. Все его поступки – это куда более жестокая игра с людьми.
«Утиная охота» до предела насыщена конфликтами, и каждый из них, сам по себе достаточно важный, ускоряет действие. Пьеса движется рывками, последовательно выявляя все подводные камни, все скрытые изъяны этих вполне обычных судеб. Удары нарастают: разрыв с женой, неприятности на работе, смерть отца, растущее раздражение друзей. И все это завершается грандиозным, выдержанным в стиле Достоевского скандалом в кафе, где Зилов каждому говорит то, что он о нем думает. «Ваши приличия мне опротивели», – кричит он с истерическим надрывом. И самое жуткое в этой безобразной сцене – то, что всем он говорит правду. Все они хороши, все одним миром мазаны, эти люди, числящиеся у Зилова в друзьях. Один из них говорит за всех: «Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна…»
Но и Зилова незачем принимать за этакого современного Чацкого, увидевшего вокруг себя жуткие рожи монстров и восставшего. Все его поступки – это, в сущности, злые забавы рано уставшего, безмерно скучающего, безразличного к жизни и людям человека, апофеоз беспочвенности и безответственности, за которым чудовищная пустота.
Зилов настолько овладел риторикой, поэзией пустых красивых слов, что иногда сам себе верит. В нем погибает великий артист, всю свою жизнь превративший в одну непрерывную пьесу. Есть у него и нечто вроде «Москвы» чеховских сестер – утиная охота, бесконечно далекая прекрасная жизнь, куда можно убежать от «свинцовых мерзостей» и монстров. Но все это игра, жестокий театр, который кончается ничем. Все произошло, все сказано. И все осталось по-прежнему.
Зачем же Вампилов показал нам этого малосимпатичного человека и его “друзей”? Почему не побоялся упреков в пессимизме и беспросветности? Ведь куда легче было бы написать светлую лирическую комедию о молодых влюбленных или очаровательные бытовые сценки, повествующие о чужой жизни, очередные сказки старого Арбата… Но Александр Вампилов пишет не милую историю, а жестокую, беспощадную к персонажам драму. Он указывает на явление жизни, показывает его таким, каково оно на самом деле. И это куда действеннее карикатур и насмешек.
У его пьесы есть герой, и это молодой герой того сложного, переходного времени. Пресловутая советская действительность умело загоняла его в житейский и душевный тупик. Здесь человек, уставший от больших разочарований и мелких повседневных огорчений и сознательно вступивший на путь зла и неверия в человека же, должен был дойти до конца, все проиграть, выгореть дотла: «Ничего нет страшнее духовного банкротства». Лишь тогда могла выиграть жизнь. В этой пьесе, как и во всем своем творчестве, Вампилов – союзник жизни, а не мрачный пессимист.
«Утиная охота» не банальное обличительство, каковым ее иногда хотят представить. При чтении пьесы вспоминается, что новая русская литература началась с сатиры. Всегда в ней вершился строгий, беспощадный суд народа над самим собою. Мастер такой сатиры Гоголь назвал ее «грозным очищением». В природе русской театральной сатиры многое разъясняют знаменитые слова гоголевского городничего: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» Действительно, над чем смеялись, скажем, зрители, пришедшие на фонвизинского «Недоросля»? Неужели только над «дуралеем» Митрофанушкой? Впрочем, на этот вопрос уже ответил Пушкин: «Бабушка моя сказывала мне, что в представлении «Недоросля» в театре бывала давка – сыновья Простаковых и Скотининых, приехавшие на службу из степных деревень, присутствовали тут и следственно видели перед собою своих близких, знакомых, свою семью». Для того чтобы так прямо взглянуть правде в глаза и сознательно подвергнуться столь беспощадному исправлению, нужно обладать немалой смелостью и внутренней силой.
Но суд этот не только очищает, но и возвышает, поднимает людей над низменным, над втягивающим бытом. И потому сатира превращается у нас в жизненно важное, народное дело. Вампиловская пьеса – именно высокая сатира, беспощадное исправление, преодоление изъянов души, ибо заставляет нас присмотреться не только к потерявшему опору Зилову, но и к самим себе. В «Утиной охоте» свершается акт социального воспитания, ибо здесь разоблачается и отвергается не только этическая глухота, но и достаточно распространенный тип общественного поведения.
Серьезный взгляд Вампилова на роль театра, помимо всего прочего, вернул драматургии ее силу и действенность. Его пьесы – отнюдь не драматизированные бытовые картинки и не опоэтизированный быт. Они – подлинные драмы, насыщены конфликтами, до предела реалистичны и упорно противятся всем попыткам сотворить из них притчу. Все важно в этом тесном мире, и сила Вампилова именно в этом обостренном чувстве театра, которому все подчинено, в том числе и столь нравящийся актерам легкий, как бы летящий диалог. Всюду здесь царит подлинность, требовавшая воплощения на сцене.
Вампилов писал не сценарии, не тексты для театра, а именно драмы, которые оставалось только поставить и сыграть. Это сильная своей самобытностью драматургия искала и иногда находила в современном театре не причудливого интерпретатора, а столь же сильного в своем деле союзника. И на ее постановку, на явление вампиловского замысла уходили все силы режиссера и актеров. Тут нужен был высокий профессионализм. Успех спектакля зависел от точности понимания театром пьесы. Естественно, что вампиловские пьесы не могли понравиться так называемому «режиссерскому» театру, в котором текст драматурга – всего лишь повод для очередной «интересной трактовки». В этом легко убедиться, взглянув на театральные афиши тех лет.
«Утиная охота» для многих оказалась слишком сложна, но у нее есть куда более легкий, комедийный вариант – «Провинциальные анекдоты» (1962-1968). Комедия эта составлена из двух одноактных пьес, между которыми временной промежуток в восемь лет. Поэтому в ней трудно различить основную идею, как бы заслоненную блистательной комедийностью. Но тут нам помог сам Вампилов, поместивший в начале своей комедии эпиграф из Гоголя. Выбор авторский и важный, указывающий на общественную сатиру и обличающий комизм. Корни вампиловского театра, традиции, которые в нем плодотворно продолжаются, исследованы мало. Поэтому не лишне будет напомнить о списке любимых драматургов Вампилова, составленном им самим – Гоголь, Чехов, Сухово-Кобылин, Найденов, Булгаков.
Вот первая из этих маленьких пьес – «История с метранпажем». Как же легко увидеть в ней остроумнейшую издевку над администратором Калошиным, этим «бурбоном» и дураком, бродячим сводом казенных правил! Да, это анекдот и фельетон. Над сценой все время висит страшное, непонятное для Калошина слово «метранпаж», да и монолог администратора о своих работах и должностях прекрасно укладывается в такую трактовку. Перед нами чисто гоголевская ситуация, где роль ревизора или ожившего носа играет мифический метранпаж. И можно было бы посмеяться над должностным балбесом Калошиным и перейти ко второй пьесе, если бы не эпиграф.
Эпиграф этот взят из того самого Гоголя, на надгробии которого было написано библейское изречение: «Горьким словом моим посмеюся». И в «анекдоте» Вампилова звучит не глумливое хихиканье, но именно горький смех. Сказано горькое, скорбное слово о человеке, постепенно терявшем себя и пришедшем к весьма трагическому финалу: «Сейчас вот только и дышу спокойно… Перед самой смертью». Анекдот вышел скверный, с разоблачением, вполне по Достоевскому и Булгакову.
Прозрение пришло к Калошину через трагедию, пусть и безобидную и смешную. И никакая ирония этому человеку не поможет. Более того, становится ясно, что в таких случаях ирония бессильна, ибо удовлетворяет самолюбие насмешника, но ничего не может поделать с реальным явлением жизни.
Вампилов выбирает другое: он разыгрывает всю эту историю с метранпажем в первую очередь для Калошина, показывает ему всю чудовищную нелепость, недолжность его прежней сытой «руководящей» жизни. В комедии скрыта драматическая сатира. Жизнь администратора постепенно выворачивается наизнанку, и выясняется, что подлинное запрятано там, внутри, а внешнее стандартное благообразие номенклатурного работника третьего сорта было, по сути дела, вечным советским лицедейством и фарисейством, порождало постоянный страх и измельчание реальной души. Калошину видно теперь, что стал он манекеном, на который кем-то надевались разные должности, сам же он как личность никого не интересовал. Обычная история: человека использовали, а потом попрощались. Драматург помогает поставившему себя в дурацкое положение человеку из этого трудного положения выбраться. А для этого Калошин должен взглянуть на себя, на свою жизнь со стороны, увидеть реальную правду, а она жестока. Это уже не анекдот.
В «Истории с метранпажем» поражает сила веры Вампилова в человека, в его скрытые возможности, в его чудесное возрождение из пепла больших жизненных катастроф. Кажется, уж настолько окостенел, позабыл себя Калошин, что ничем ему не поможешь. А ведь был он когда-то живой, молодой, веселый, умел чувствовать. К чиновнику приходят неведомые, не нужные ему прежде «по службе» человеческие чувства: память и раскаяние. Ведь говорит же он старому другу: «Эх, Борис! Только и было жизни, что в молодости… Помнишь, на реке работали?.. Буксир был «Григорий Котовский», помнишь?.. А «Лейтенант Шмидт»? (Плачет)».
От прошлого остались лишь названия пароходов, но острое ощущение неправильно прожитой жизни уже пришло. Вдруг проснулась и заговорила совесть, обычная, вечная, человеческая, а не пресловутая “партийная”, менявшаяся у беспринципной номенклатуры вместе с линией партии. Калошин прозрел, испытывает непривычное чувство вины, тянется, пусть и неуклюже, к новой жизни, к возрождению. Правда, для этого пришлось ему испытать жестокую насмешку судьбы. Но, видно, нельзя было иначе.
И второй «анекдот» Вампилова – тоже о неимоверно трудной, порой жестокой работе добра. Это при всем своем блистательном комизме именно драма, в своем трагизме не уступающая «Утиной охоте». Вампилов подчеркивает родство этих пьес, соединяя их одной красноречивой деталью: равнодушный Зилов четыре года не видел своих родителей и опоздал из-за своих ничтожных дел на похороны отца, а агроном Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом» шесть лет не мог навестить мать и отдать ей деньги и успел лишь на ее похороны.
Этот-то Хомутов и есть «голубой ангел», в течение двадцати минут приведший обыкновенных клиентов провинциальной гостиницы «Тайга» в состояние какого-то злого наваждения, превратившего их в клубок змей. Сто его рублей, скопленных для матери и великодушно подаренных в гостинице прокутившимся командированным, становятся символом иного отношения к жизни и именно поэтому приводят всех в крайнее раздражение. Поступок Хомутова – вызов, безошибочно попадающий в цель упрек.
Ангел сообщает потрясенным командированным довольно-таки простые, общеизвестные истины: «Всем нам, смертным, бывает нелегко, и мы должны помогать друг другу. А как же иначе?.. Приходит час, и мы дорого расплачиваемся за свое равнодушие, за свой эгоизм». Это не новее сарафановского «Все люди – братья». Но Хомутов заплатил за эти простые старые истины так дорого, что уже не может жить по-прежнему.
Именно поэтому само его присутствие нестерпимо для людей, закосневших в мелко плавающей обыденности, в упрямом недоверии к высоким истинам, в неискренности и бытовом цинизме. Поэтому так жестоки они с внезапно появившимся среди них простодушным праведником, так упорно жаждут отыскать в нем и его простом хорошем поступке какую-то дурную подоплеку, обман, издевку, отвратительный изъян. Агроном Хомутов может сказать вслед за лермонтовским пророком: «В меня все ближние мои бросали бешено каменья». Его травят, как красного зверя на королевской охоте. Ибо пророк прямо и громко сказал им реальную правду, как в библейские времена.
Тут опять-таки легко понять Вампилова превратно, а персонажей его рассматривать как мрачных негодяев и забубённых циников. Но уж если драматург поверил в почти безнадежного Калошина, зачем же ему помещать рядом с этой великодушной историей пессимистический пассаж на тему «Все люди – подлецы»? Не логичнее ли предположить, что во втором «анекдоте» та же тема веры и надежды продолжается, пусть и иным способом?
Задумаемся вот над чем: все эти разные люди бросили свои обыденные дела и собрались вокруг связанного ими ангела. Они взбешены, они размахивают кулаками, переругались между собой, и каждый откровенно определяет собственную степень неверия в человека. Правда, просыпающаяся мысль их примитивна, косноязычна и с огромным трудом пробивается сквозь духовную заскорузлую кору, обволакивающую нравственное ядро давно забывшей о совести личности: «Может, мы не понимаем действительно. Он шофер, я добываю унитазы для родного города – может, мы жизни не понимаем?»
Сказано с прежней лихостью, конечно, но и с новым для себя оттенком изумления и некоторого сомнения. Неотвязная мысль уже зашевелилась в забубённой голове. И соседке шофера по гостинице тоже есть о чем поразмышлять: она вдруг поняла, что ее уверенный в себе муж женился на ней отнюдь не бескорыстно (см. их обмен репликами об ее автомобиле). Все вдруг заговорили на непривычном языке: «Мы одичали, совсем одичали… Так это… не горюй» и т.д.
Конечно, думают эти люди о разном и по-разному. Но все они серьезно задумались. Более того, они думают уже сообща. В этом малосимпатичном бытовом скандале рождается нечто устойчивое, объединяющее и просветляющее. Все же это люди, пусть и заблудшие, а не «дикари», как именовал их театровед К.Л. Рудницкий в статье о пьесах Вампилова (Вопросы литературы, 1976, № 10; вошла в его известную книгу «Спектакли разных лет»).
Конечно, Вампилов не кончил и не собирался кончать эту пьесу братскими объятиями. Такой финал был бы ложью со всех точек зрения. Драматург хотел показать и показал другое: ту трудную работу мысли и чувства, которая только начинается во всех этих людях. Работа эта даст плоды не сегодня и не завтра. Мы не будем иметь гражданского общества, пока не восстановим человека, духовно надломленного и затоптанного в советские времена, жившего восемьдесят лет “под железной пятой” (название дневника М. Булгакова) тоталитарной власти и ныне не свободного. Но зерно брошено в землю. И Вампилов, осознавший эту печальную истину раньше и глубже нас, верит сам и нас заставляет поверить в благополучный исход и ныне не завершившейся борьбы в душах людей. «Открытые» финалы обоих «анекдотов» помогают понять эту авторскую мысль, заложенную в оригинальном замысле сатирической дилогии.
«Провинциальные анекдоты» с их очень несмешной основой заставляют задуматься о жанровой природе вампиловских пьес. Что это – комедии, трагедии? Сам драматург тоже над этим думал, и в его незаконченном водевиле «Несравненный Наконечников» появился восхитительный диалог о природе драмы. Артист Эдуардов учит будущего драматурга Наконечникова азам драматургии.
«Наконечников. Ходят, разговаривают… Один все молчал, а потом говорит: дальше, говорит, так жить нельзя, вы, говорит, не люди, а тушканчики, скучно, говорит. Я вас, говорит, в тюрьму пересажу и сам с вами сяду.
Эдуардов. Так. Это драма.
Наконечников. А другую видел, так там все больше смехом. И мужик веселый. Жену, говорит, вы у меня, конечно, отбили, сына, конечно, тоже увели, есть у вас, говорит, и другие недостатки, но теперь, говорит, дело прошлое и в целом, говорит, вы все же люди неплохие. Поэтому, говорит, давайте все вместе будем веселиться.
Эдуардов. А это комедия».
Здесь немало сарказма. Александр Вампилов словно предвидел наш сегодняшний спор о его драматургии и высказал как бы между прочим и свое мнение.
В его пьесах трагедия и комедия соединены, поскольку они соседствуют и в обыденной реальности. И потому их трудно различить, разграничить. Комедии его бывают грустны и даже трагичны, а в драмах всегда есть островки естественного, безоглядного веселья. Создатель «Утиной охоты» смело брался и за водевиль, жанр, казалось бы, безнадежно устаревший. И постепенно становится ясно, что вампиловские пьесы, как и всякая подлинная литература, живы прикосновением к вечно меняющейся жизненной силе, с удивительной легкостью превращающей наше бытие то в трагедию, то в забавный «анекдот» или же прихотливо смешивающей эти начала. В этих пьесах понята и учтена, пусть и не до конца, педагогика жизни, ее суровый гуманизм.
Последняя пьеса Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» (1971) – драма в полном смысле этого слова. Драматург из далекого сибирского города написал русскую “Антигону”, вот только его героиня работает официанткой в местном буфете. Это еще одна повесть о сломленном жизнью сильном и даровитом человеке. Все здесь обращено к следователю Шаманову, все делается для него. Но сам он ничего не может дать взамен, ибо в нем давно уже нет ощущения силы и полноты, подлинности своей жизни. В Шаманове все выгорело, осталось только мертвенное: «Если у меня чего-то нет, значит, нет. Нельзя же, в самом деле, требовать от меня того, чего у меня нет». Нет даже желания жить, и это особенно хорошо видно, когда он дает разъяренному Пашке свой пистолет и, в сущности, толкает его на убийство. Этот когда-то сильный и смелый человек теперь живой мертвец, повержен во прах. Кажется, так глубока принявшая его пропасть, что из нее нельзя подняться.
Однако завершается пьеса возрождением Шаманова. Правда, для этого жизнь, которой этот незаурядный человек еще зачем-то нужен, совершает жестокое деяние, смысл которого внятен лишь ей одной, но результаты видны всем. Ведь очень многое должно произойти с Шамановым и вокруг него, чтобы этот разуверившийся человек искренне сказал Валентине: «А Бог все-таки существует… Кто докажет мне теперь, что Бога нет?»
Рядом с потухшим, мрачным Шамановым драматург создает Валентину, существо светлое и поэтичное. К этой простой девушке из местного буфета никакая житейская грязь не пристанет. Ее-то сломать невозможно, ибо здесь царят подлинность, органичность и сила чувств и жизненных ощущений. Наивная, безоглядная вера Валентины в людей даже равнодушного Шаманова удивляет и заинтересовывает, хотя он и говорит ей скептически: «Ты возлагаешь на них слишком большие надежды».
У Валентины особая роль в пьесе. Роль эта на первый взгляд представляется чисто условной, слишком идеальной, чуть ли не творческой слабостью, просчетом драматурга, «не дотянувшего» столь сложный образ до нужного реализма. Но автор все продумал и решил: «В душе и мысленно эта история уже разыграна, дело теперь за словами и за точностью. Что получается…. Скажу только, что в этой работе придерживаюсь уровня “Охоты” – пока, а там авось этот уровень и перемахну» (из письма 1969 года). В том-то сила и смелость вампиловского решения: его Валентина не разрушает единство пьесы, а, напротив, придает ей глубину и подлинность, связывая воедино людей, порванные нити и отношения. С нею приходит в драму лиризм, ибо только она умеет любить, знает, что такое любовь.
Не случайно критики так увлеклись Валентиной, ее спокойной деятельной верой, упрямым восстановлением всего разрушенного – от разоренного палисадника до надломленной, но не безнадежной судьбы следователя Шаманова. Но не сразу становится ясно, что Валентина – символ мудрой, лечащей все раны жизни, спокойно существующей внутри беспощадной в своем бескомпромиссном реализме вампиловской драмы.
Вампилов создает высокую трагедию, а в мировой драме трагедийность часто возникала там, где гибло ни в чем не повинное, светлое существо, символ добра. Гибель опустошенного, отчаявшегося Шаманова ничему не смогла бы научить, не создала бы у зрителей ощущения трагизма. Его вина ясна, такие маленькие катастрофы мы видим каждый день. Но когда несчастье настигает Валентину, возникает сильное чувство нарушенной справедливости жизни, потрясшее публику и вырвавшее Шаманова из его долгого духовного сна. И следователь говорит Валентине, что с ним за эти несколько часов произошло чудо. И снова Вампилов показывает, какой дорогой ценой приходится платить за чудо возрождения человеческой личности.
Театровед К.Л. Рудницкий считал, что название вампиловской пьесы – сознательная пародия названия когда-то модного фильма когда-то модного западного режиссера Алена Рене – “Прошлым летом в Мариенбаде”. Однако название это, действительно несколько пижонское, принадлежит не автору, а его приятелю-драматургу Михаилу Рощину, тогда бедствовавшему, переживавшему увлекательный роман с актрисой, добившемуся наконец постановки в Ленинграде своей впоследствии самой кассовой пьесы “Валентин и Валентина” и упросившему Вампилова отказаться от названия “Валентина”. Драматург сначала упирался (“Придумай себе другое”), но потом, постыдив приятеля, все же согласился, сказав: “Про себя все равно буду называть ее “Валентиной”». И нам так ее надо называть, что и сделал в своем фильме режиссер Глеб Панфилов.
Его трагедия разыгрывается на таких высотах духа и затрагивает такие проблемы бытия и души, что мы с самого начала забываем о заштатном сибирском городке Чулимске и думаем лишь об уроках человечности, заключенных в этой обыденной истории.
Драматургия Вампилова – это не только новое отношение к герою, но и новый герой, новое художественное отношение к человеку. В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» есть глубоко символический персонаж – крещеный эвенк Еремеев, вышедший из тайги к людям и сказавший им: «Человека не надо бояться». Таков и вампиловский герой вообще. Он долго смотрел в холодно светящийся глаз телевизора и видел там милые старомодные комедии и бытовые сценки из жизни каких-то других людей. И вдруг он встал, сам захотел выйти на сцену, заговорить о себе, своих реальных проблемах и мыслях, а драматург помог ему это сделать.
Отметим, что в театре А. Вампилова произошло то же, что и в прозе о деревне (потрясший нас, тогдашних студентов, первый сборник Василия Белова “Тиша да Гриша”), в «сельских» и «городских» рассказах и кинофильмах В. Шукшина. Все эти явления расширяют сферу литературы, ибо в них показано, что всюду – и в Чулимске, и в таежной деревне, и в центральном городе – происходят сходные события, живут похожие люди с похожими думами и проблемами, а не мифические “кубанские казаки”. Эти реальные русские, а не какие-то мифические «советские» люди и стали героями вампиловской драматургии и благодарными зрителями его пьес. Иначе не получился бы театр.
Примечательно непростое отношение Вампилова к своим персонажам. Иногда оно, как уже говорилось, кажется просто жестоким, хотя этому мягкому интеллигентному человеку чужды шукшинская ярость и злость, охватывающие человека из народа при столкновении с обычным безобразием нашего несовершенного бытия. И герои Вампилова внешне, а, главное, внутренне, другие – студенты, инженеры, служащие. Не сразу видно, что здесь осуществляется чеховский принцип – показать человеку его самого, каким он является на самом деле. Отметим, что этот принцип принят и В. Шукшиным, говорившим: «Может быть, высшая форма уважения в том и заключается, что не надо скрывать от человека, каков он». Принцип этот не просто плодотворен для художника, он несет в себе скрытый, но действенный гуманизм. Именно этот принцип сурового гуманизма имел в виду М. Булгаков, когда писал в «Театральном романе»: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться а перо – вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте». Такой требовательной любовью к человеку и скреплен воедино театр А. Вампилова.
Театр этот живет верой в скрытые возможности личности. Но это очень трезвый оптимизм. Утверждения рождаются здесь в горниле самых решительных отрицаний. Человек у Вампилова проходит через жестокие испытания, постоянно живет в сложнейшей диалектике добра и зла. Тем убедительнее его окончательный выбор, его дорого доставшаяся победа над ложным и мертвенным в себе. Это бестрепетное исправление своих капитальных ошибок и обретение верного пути.
Драматург видит всю сложность жизни современного человека и верит в него, в его способность выстоять и победить. Для Вампилова-драматурга характерна именно зрячая вера, звучащая даже в его резком отзыве о тогдашнем советском театре: «Теперь я понимаю Вашу привязанность к театру, где под тряпьем и хламом, в тяжелом воздухе интриг и администрирования носится все же – и надежда, и поэзия». Реализм его – не слепой и ложно-пафосный «социалистический», а зрячий и трезвый, т.е. художественный. И потому пьесы Вампилова выстроены как аргументы «за» в великом споре о человеке. Но в них нет всепрощения, оправдания всего человеческого, слишком человеческого. Здесь творчески осуждается, беспощадно отсекается все неорганичное, злое, уводящее человека с главного пути.
Театр этот предельно требователен к своим персонажам, ибо в нем неукоснительно осуществляется старый, еще Достоевским сформулированный принцип нашей классической литературы – «при полном реализме найти в человеке человека». У Вампилова этот классический принцип породил идею возрождения главного персонажа, упрямое восстановление вначале не выдержавшей давления жизни личности. В этом сила, художественность его пьес.
Говоря о драматургии Александра Вампилова, мы всегда должны помнить о незавершенности, недосоставленности его театра. Он все время писал одну пьесу с чеховским «открытым финалом». Драматург хорошо начал, но по прекрасному началу трудно судить о завершенном театре, о его возможных формах и решениях. Поэтому Вампилов навсегда останется в нашей литературе, в истории драмы как сильный самобытный талант, не высказавшийся до конца. Тем не менее, свое открытие, и немалое, он сделал. И не просто создал свой театр.
Вся беда и вина театра того времени в том, что он в своем понятном, суетном самолюбии и не догадывался, не понимал даже в своих либеральных и формальных исканиях и сценическом шуме, что он останется в истории как театр эпохи Александра Вампилова. Но драматурга это волновало мало, хотя, конечно, он как всякий творческий и театральный человек был самолюбив, раним, страдал от непонимания, вечных неудач и запретов, безденежья, бытового неустройства, нелепой и порой доносительной критики.
Загадочная “Утиная охота” написана, и роль Зилова сыграл загадочный, трагический, навсегда оставшийся молодым актер Олег Даль. Все нашумевшие, успешные драматурги того времени остались в нем, а рано ушедший, вечно молодой Вампилов живет, его по-прежнему много ставят. В его пьесах само движение драматургического материала указывает верное направление для дальнейших поисков. Вампилов оставил нам отличные пьесы, но они не должны закрывать главное – скрепляющую их идею нового театра. К этой идее мы, по-видимому, не раз будем возвращаться в наших спорах о современной драматургии.
Александр Вампилов своими пьесами еще раз доказал ту истину, что драматургия всегда была и поныне остается законной и самостоятельной частью художественной литературы, искусством слова, объединена с другими литературными видами и жанрами своими идеями, темами и творческими задачами. Конечно, в едином пространстве драмы и сцены литература встречается с другим родом искусства – театром. Однако и здесь в основе всего – самодвижение полноценного художественного образа, учитывающее особенности театральной формы, ее понятную условность. Образы вампиловской драматургии помогают современной литературе освоить новый жизненный материал, и здесь их создатель оказался смелее и прозорливее многих прозаиков. Театру же они возвращают самостоятельность, силу и подлинность конфликтов и полноту их сценического воплощения.
Видимо, именно поэтому давно ушедший от нас Александр Вампилов остается одним из самых ставимых драматургов у нас, его пьесы идут за рубежом, они завоевали телеэкран. Сняты фильмы «Старший сын» и «Валентина», и в кинематографе, как и в драматургии, начинает складываться «вампиловская» традиция (характерный пример – фильм Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву», где явственно прочитываются нотки «Утиной охоты»). Появилась даже и уже поставлена опера Г. Гладкова «Старший сын». Конечно, все это вещи неравноценные, подчас спорные или же просто неудачные, но свидетельствующие об актуальности и популярности наследия Александра Вампилова.
Так что этот драматург оказался настолько своевременен и современен и продолжает оставаться таковым, что его наследие долго еще будет определять многое в судьбе нашего искусства.

ЛИТЕРАТУРА
Вампилов А.В. Избранное. М., 1999.
Гушанская Е.М. Александр Вампилов: очерк творчества. Л., 1990.
Сахаров В.И. Русская драма как искусство слова. М., 2005.
Стрельцова Е.И. Плен Утиной охоты. Иркутск, 1998.
Тендитник Н.С. Перед лицом правды. Очерк жизни и творчества Александра Вампилова. Иркутск, 1997.